موسيقى التخت الشرقي، تلك الطقوس في المقامات العراقية

لم تكن حاجة الذائقة السمعية ماسّةً لما تمثله موسيقى التخت الشرقي، في أي وقت مضى، مثلما هي اليوم. ليس للحفاظ على طبيعة هذا الطراز الموسيقي الذي يعود إلى قرون، فهو عصيٌّ على الاندثار، كما يخبرنا التاريخ بذلك. لكن الحاجة ماسّة لموسيقى بقيت ملهِمة في آلات التخت الشرقي، ولم تستطع الآلات الإلكترونية الجديدة، على أهميتها، إزاحتها.

ذلك أحد أهم الأسباب في اختيار مسرح «بيير بولسار» ببرلين في دورته الخامسة، لأيام الموسيقى العربية بوصفها أفضل ما يجمع الدول العربية لتقديم فنها في تبادل إبداعي، فالموسيقى لا تخضع لجغرافيا التقسيم وهي تكتنز كل هذا التاريخ في متنها الحسّي.

التخت الشرقي لا يكتفي بالتعبير عن خصوصية بلد ما في الشرق، بل هو جامع لكل تلك البلدان، فاسمه مستلٌّ من مفردة تعني المجلس أو المنصة الخشبية التي كان يجلس عليها العازفون والمنشدون في معابد البابليين، كمكان مرتفع قليلاً عن المتعبدين.

واستوحت موسيقى التخت الشرقي، تلك الطقوس في المقامات العراقية حتى القدود الحلبية والطقطوقة السورية والموال والأدوار المصرية، وصولاً إلى الموشحات والمألوف في بلدان المغرب العربي بشمال أفريقيا.

لبانة القنطار

كذلك تتنوع خيارات هذه الأيام العربية وهي تحتفي بالموسيقى في أعمق صورها، عبر نتاجات مجموعات فنية من البلدان العربية التي بقيت على خيارها في التعريف بحضارتها وثقافتها بالموسيقى، عابرة في ذلك الخلاف السياسي والجغرافي.

فالتخت الشرقي يكاد يكون أساس الموسيقى العربية منذ أن وُجد في العصر العباسي، لكنه اتخذ لنفسه فيما بعد تلك الصورة المصغرة لموسيقى تقتصر على عدد قليل من الآلات الشرقية تحديداً: القانون، والعود، والناي، والبزق، والدف. حتى ضم إليها الكمان، الموسيقار السوري أنطوان الشوا عام 1865.

وتمثل تجربة الفيلسوف العربي يعقوب بن إسحاق الكندي الذي عاش في القرن الثامن الميلادي إبان العصر العباسي في بغداد، وأدخل مفردة الموسيقى إلى اللغة العربية التي انتقلت إلى اللغات الأخرى بما فيها الإنجليزية، بدايات التخت الشرقي الذي تطور إلى مفهومه المعاصر.

وضع الكندي أولى قواعد الموسيقى في العالم الإسلامي آنذاك، ولم يكتفِ بالتنظير المعرفي لفلسفة الموسيقى وتأثيرها على الحواس، إذ كوّن تختاً شرقياً ووضع سلماً موسيقياً من اثنتي عشرة نغمة، ما زال يُستخدم في الموسيقى العربية إلى اليوم، وكان أول مَن اقترح إضافة الوتر الخامس إلى العود.

والكندي الذي كان شديد العقلانية ووضع خمس رسائل في الموسيقى، اكتشف في الموسيقى علاجاً عندما عدّها بمثابة «الحيلة لدفع الأحزان»، في نوعٍ من المواساة الفلسفية.

واليوم تقدَّم هذه المشاركات في أيام الموسيقى العربية بطريقة معاصرة، لكنها لا تغادر صورة التخت الشرقي التاريخي. فالموسيقار العراقي نصير شمة يحافظ على هوية تلك الآلات الشرقية لكنه في الوقت نفسه يضيف لها آلات هوائية ووترية مثل فيولونسيلو ودبل باس والفلوت، بينما يقدم لنا الفنان اللبناني فادي أبو سعد «ألف» التخت الشرقي من البيانو بوصفها الآلة التي تمتلك تلك القدرة العجيبة لتكون جزءاً حيوياً من موسيقى الغرب والشرق على حد سواء، فتأتي مع التخت المصاحب لبيانو «ألف»، أنغام القانون والرق والترومبون محمّلة بطاقة موسيقية تجمع موسيقى الشعوب.

بينما ستكون قيادة عازف الكمان المغربي محمد العثماني مع جوق الموسيقى الأندلسية في تخت شرقي مغاربي، يحافظ على هويته الأندلسية المتمثلة بالعود والربابة والدربوكة والطار، مضافاً إليها الفيولا. مثلما يقدم الموسيقى الصوفية التي بقيت أعمق طرق التعبير الروحي عن المناجاة والابتهالات.

يكاد هذا الجوق المغربي الذي بقي مخلصاً لخصوصية الموسيقى المغاربية، أكثر المحافظين على أطوار المألوف والموسيقى الأندلسية التي بقي المغرب أميناً عليها، مثلما يجسد جوق العثماني التعريف التاريخي والمعاصر في آن واحد لمفهوم التخت الشرقي.

لا يمكن للتخت الشرقي أن يكتمل من دون الغناء! فالفنانة السورية لبانة القنطار الصوت الأوبرالي القادم من عمق بلاد الشام، تكاد تعيد الفنانة الراحلة أسمهان إلى الحياة، في استلهام عربي معاصر للغناء الأوبرالي مع التخت الشرقي في جوقة تذوب ولهاً مع سحر الناي والقانون.

فإذا كان نصير شمة أكثر المخلصين لاستمرار مدرسة العود العراقية الممثلة بجميل بشير وسلمان شكر ومنير بشير وروحي الخماش، فإن لبانة القنطار امتداد لغناء الراحلة أسمهان بطبقة صوتية أوبرالية وبحس عربي.

كذلك ستكون تلك الجوقات ملهمة ومعبرة عن الفكرة التي تأمل بها أيام الموسيقى العربية على امتداد أماسيّها في برلين. مثلما هي فرصة للجمهور المختلف في تنوعه وذائقته وخلفياته الثقافية، لتكوين فكرة جيدة عن التخت الشرقي، على نفس المستوى من اختبار مشاعر الذائقة السمعية الأوروبية وتفاعلها مع الموسيقى العربية الممثلة بأبرع العازفين المعاصرين الممثلين لخصوصية موسيقى بلدانهم.

ستكون هناك استعادة لدور التخت الشرقي الذي كان يستوطن القصور والسرايا في القرن التاسع عشر، قبل أن ينتقل إلى المقاهي والأحياء في الدول العربية، فالموسيقى لا تفرّق بين الأغنياء والفقراء، كما أن نغماتها لا تتغير أو تصاب بالوهن سواء قُدمت في القصور المدججة بالفخامة أو في المقاهي التي يرتادها عامة الناس.

كانت التخوت تسمى باسم فنانيها، مثل تخت سامي الشوّا في سوريا، وتخت منيرة المهدية في مصر، وتخت صالح الكويتي ومحمد القبانجي في العراق.

ولا يمكن للتاريخ الموسيقي إلا أن يتأمل «فرقة خماسي الفنون الجميلة» التي جمعت نخبة فنية بارعة من الموسيقيين العراقيين (سالم حسين: قانون. غانم حداد: كمان. روحي الخماش: عود. حسين قدوري: الجلو. حسين عبد الله: الدف) بوصفها المعبّر الأمثل عن التخت الشرقي.

وما قدمه هذا التخت من بشارف وسماعيات وتقاسيم، يعد اليوم مرجعاً لفهم دلالة الرقي بالذائقة السمعية.

استمر تخت «خماسي الفنون الجميلة» منذ سبعينات القرن العشرين حتى بداية عام 1990 جاب خلال تلك السنين عواصم العالم، مرسخاً مفاهيم الموسيقى العربية التي يمثلها التخت الشرقي.

كذلك بقيت السطوة لآلات التخت الشرقي متوجة في سحرها على المشاعر الإنسانية، فالقانون لم يفقد تسيّده على كبرى الجوقات الموسيقية على مر التاريخ «يتوسط عازف القانون عازفي التخت الشرقي للتعبير عن هيبته وقيادته الموسيقية»، والعود يكاد يكون السيد منذ أن اكتُشفت أول قيثارة سومرية قبل ستة آلاف سنة في بلاد الرافدين. ويبقى الناي أداة العاشقين الهائمين والفلاحين والرعاة على مر التاريخ، ثم تطور إلى آلات هوائية معاصرة أضحت المصاحب الأساسي لأوركسترا الموسيقى الكلاسيكية، بينما يكتفي الكمان بكونه الجامع بين الموسيقى في الشرق والغرب، متجاوزاً فكرة «ربع تون» التي يتذرع بها البعض لتقسيم الموسيقى.

الرقّ احتفظ بهيئته المشرقية وبقي أساسياً في التخت الشرقي، فضلاً عن كونه أداة كل احتفالات الشعوب وابتهالاتها وأناشيدها، لذلك تطوّر وتحوّر وتغيّر حجمه واسمه، لكنه لم يغادر التخت الشرقي، وذلك ما سيكون واضحاً في أماسيّ الأيام الموسيقية العربية لمسرح «بيير بولسار».

التخت الشرقي بمثابة مدرسة موسيقية وإن كانت صغيرة فإنها جادة في التعبير عن الأنماط الموسيقية العربية، مثلما هي قادرة على أن تكون مثالاً يعود له الدارسون لعلوم الغناء وأسرار هذا الفن الأزلي، التي باتت بموجبه الموسيقى المعبّر الأصدق عن الحرية الإنسانية.

في حين كان التخت الشرقي يتألف في الغالب من عدد قليل من الموسيقيين، لكنه لم يكتفِ بذلك وخرج عن الشكل التقليدي حتى أصبح فرقة متكاملة يماثل عددها الأوركسترا الغربية. مع ذلك تبقى لمسة الحنين باقية للتخت الشرقي كما هو بعدد من الموسيقيين الذين لا يتجاوزن خمسة عازفين، فضلاً عن كونه يمتلك من الطاقة الموسيقية ما يجعله قادراً على إيصال أصعب المقامات، ومصاحبة أعمق الأصوات في أدائها الغنائي.

ولأن الموسيقى والغناء هي نتاج لتاريخ من القوالب والقوانين والأشكال والبيئات على مستوى حقب التاريخ، فإن التخت الشرقي وليد تلك الحقب والأشكال الموسيقية التي توارثتها الأجيال عبر امتزاج علوم الغناء بالأفكار الفطرية عن ذلك الفن الذي بقي يحمل أعلى الرسائل الإنسانية.

سيحمل التخت الشرقي على مدار الأماسيّ الأربع في أيام الموسيقى العربية، ما يؤكد الحقيقة التاريخية بأن الموسيقى بقيت الأصدق على مر العصور عندما تقترن بالمشاعر الإنسانية، ولم تؤثر عليها كل التقسيمات الجغرافية، بقدر ما منحتها مساحة مضافة للتنوع والتلاقي والتطور والنمو.

إذا كان الإنسان لم يختلف في يوم ما على أهمية الموسيقى في حياة البشرية منذ أول نغمة صدرت من قيثارة بدائية قبل آلاف السنين، فإنه اليوم يستعين بها من أجل التعرف على ثقافة الآخر المختلف عنه، بوصف الموسيقى الفن الأمثل العابر لكل الحواجز العرقية والإثنية والوطنية.

كان العالم العربي محمد أبو نصر الفارابي، الذي عاش في القرن التاسع الميلادي، قد رأى في الموسيقى في كتابه الشهير «كتاب الموسيقى الكبير» أنها تُحدث في «نفس الإنسان تخيلات وتصورات، مثل ما تفعل التماثيل المحسوسة بالبصر» لذلك استحدثها الإنسان تحقيقاً وإيفاءً لفطرته.

والعالم اليوم يلجأ إلى الموسيقى بوصفها العامل الإنساني الموحّد لكسر الخلافات والفروقات. وسيكون التخت الشرقي أحد أشكال الموسيقى المصورة للهوية والثقافة العربيتين، فهناك الكثير ما يجمع العرب من شمال أفريقيا حتى الخليج العربي، لكن الموسيقى كانت وستبقى أكثر ما يجمع الشعوب بعضها مع بعض.